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作為現(xiàn)當代表演藝術的新生兒，“沉浸式戲劇”憑借其獨特的魅力迅速風靡，在當代社會結構中重現(xiàn)了戲劇古老的“聚集”作用。它允許觀眾在劇場中暫時掙脫信息時代個體割裂帶來的身份不穩(wěn)定感，通過異質的事件參與和文化體驗，重新完成人與人、人與社會歷史的交流。這種當下飽受關注的戲劇類型，無疑蘊含著更寬廣的道路和無限的可能性。然而，概念的過度消費與市場的亂象亦是其發(fā)展中不可回避的問題。從業(yè)者亟需在積極科普概念的同時，謹慎使用“沉浸”話語，避免透支觀眾信任；并在戲劇史中正確定位，警惕與傳統(tǒng)戲劇簡單割裂可能帶來的行業(yè)生態(tài)失衡。那么，這種讓觀眾“泡在水中”的藝術形式，其魔力何在？沉浸感緣起何處？又面臨哪些現(xiàn)實挑戰(zhàn)？本文將基于相關論述與實踐案例，對這些問題進行深入探討。        

超越鏡框： 沉浸式戲劇的興起與獨特引力          

沉浸式戲劇并非橫空出世，其理論源頭可追溯至1968年美國戲劇理論家理查謝克納提出的“環(huán)境戲劇”概念，即“讓演員穿梭在觀眾之間表演，使得觀眾能夠更深層次的沉浸在故事里。觀眾也不僅局限于座位的觀看位置，而是可以隨意走動，用不同視角來觀演。”從物理空間上打破舞臺和觀眾之間的“第四堵墻”，讓觀眾及其反應成為舞臺以及表演的一部分。 

 英國戲劇導演彼得·布魯克就曾在他的《空的空間》中這樣定義戲劇:“我可以任意選取一個空間, 稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間, 這就足以構成一幕戲劇了。” 

沉浸式戲劇現(xiàn)場｜ 來源：網絡公開  

20世紀50年代開始，西方的先鋒戲劇家們相繼探索了環(huán)境戲劇、偶發(fā)戲劇、互動戲劇等不同分支，著力打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺觀演分離的演出形式。而最早把“沉浸體驗”和戲劇結合在一起的是英國著名劇團Punchdrunk，其代表作就是大名鼎鼎的《不眠之夜》（Sleep No More）。英國文化委員會在其官方網站以“Immersive Theatre”（沉浸式戲劇）界定了《不眠之夜》的演出屬性，由此，沉浸式戲劇正式在英國誕生。環(huán)境戲劇在此基礎上進一步演化，并通過融合“多媒體、虛擬現(xiàn)實、實景三維等高科技手段”，發(fā)展成為如今這種“視聽體驗更震撼、觀演互動更充分”的藝術形式。 

正如倫敦密德薩斯大學當代表演研究副教授Josephine Machon以“泡在水中”來形容觀眾體驗，“象征著觀眾的感官被刺激和裹挾”，“意味著浸入另一種介質”。這種浸入“另一種介質”的核心在于“全新的規(guī)則的降臨”。沉浸式戲劇的獨特魅力由此產生，它“創(chuàng)造了一種陌生規(guī)則的充盈感，讓觀眾體驗到從現(xiàn)實生活中短暫抽離，并在臨時性的虛擬社群內獲得嶄新的馴服感”。而觀眾所看重的“參與、體驗、觀眾的選擇權等等特征均是在這一基礎上衍生出來的。” 

英國沉浸式戲劇現(xiàn)場｜ 來源：網絡公開  

《不眠之夜》無疑是沉浸式戲劇走向大眾視野的標志性作品。自2011年在紐約 McKittrick 酒店成功上演，并于2016年底進軍上海后，其“沒有固定的座位，也沒有強制的主線，觀眾可以跟隨自己感興趣的角色去了解故事”的形式，“不僅在戲劇圈內引發(fā)討論，也在大眾中掀起波瀾”。觀眾們“不再是坐在臺下被動接受劇情的人，而是完完全全打開五感，進入演區(qū)，以主動探索的方式圍觀故事的發(fā)生，甚至成為劇中的角色，推動劇情發(fā)展”。緊隨其后的《金錢世界》與《秘密影院》等作品也“有異曲同工之妙”，讓觀眾“成為了劇中的角色”，通過互動“獲取信息”。這些“能玩起來的戲劇，刺激著觀眾們的神經，指引著他們在戲劇里書寫自己的故事線。” 

然而，對于《不眠之夜》這類模式，“重點并不在于‘戲劇’，而在于探索未知的體驗。”這被描述為“一場極具欺騙性的大冒險，看似自由，但每一步都經過計算；看似無序，但沒有什么能夠阻擋戲劇的節(jié)奏；看似危險，實際不會遭受任何傷害，但對于未知的好奇與恐懼仍讓人感到刺激”。盡管如此，“推開一扇未知的門，在這人為構建的烏托邦，每個人終會有所收獲。” 

《不眠之夜》海報 ｜ 來源：網絡公開 

感官與認知的共振： 構建沉浸體驗的多維路徑          

 沉浸式戲劇的吸引力，深植于其對觀眾多感官的調動與觀演關系的重塑。它“打破了固定觀眾席面向舞臺的傳統(tǒng)劇場規(guī)則，重新定義了觀演關系：演員邊表演邊互動，觀眾不再是被動的接受者。在打造出的近乎真實的戲劇世界中，觀眾可以較為自由地穿梭在劇情里，所到之處和所見之景都成為獨一無二的觀劇體驗”。這種“多感官介入，是沉浸式演藝區(qū)別于傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)的關鍵所在。” 

上海版《不眠之夜》現(xiàn)場 ｜ 來源：網絡公開  

以《不眠之夜》為例，其沉浸感的構建體現(xiàn)在多層面。劇情根據(jù)莎翁經典《麥克白》改編，“戲劇舞臺搭建在北京西路1013號的麥金儂酒店里。五層樓的酒店有90多間房間，3000多個抽屜”，道具“精細度都會令人震撼”，“比如以梳妝臺上信封的地址為例，在上個世紀上海地圖中真實可查。甚至連信封的設計、寫法、郵票的形狀、郵戳的蓋法，都可以從郵政博物館中看到原型。”演員多采用“默片”形式，通過“肢體動作和表情傳達”。觀眾戴上面具，“成為了麥金儂酒店中的白色幽靈”，可以在空間中“隨意探索”，甚至“閱讀演員拿在手中的信件”，跟隨不同角色主線，“如果幸運，觀眾還會碰上一對一的劇情，演員會單獨與你進行互動。”這種體驗讓觀眾感受到“不僅是一場戲劇，更像是一場旅行，一場走進經典名作的冒險之旅。” 

紐約《不眠之夜》現(xiàn)場 ｜ 來源：網絡公開  

除了對空間的精心構建與細節(jié)的打磨，沉浸式戲劇還通過多種手段深化體驗。比如根據(jù)泰坦尼克號故事改編的戲劇，“劇場直接設在黃浦江的一艘郵輪上，門票就是船票，觀眾們精心打扮”，營造“像一場盛大的派對”的儀式感。類似的還有諜戰(zhàn)戲《風聲》，“整個場地非常大，有整整一層樓，大概二十多個房間，審訊室、軍械庫一應俱全”，演員“一對一互動，審問拷打時的慘叫讓人頭皮發(fā)麻。”重慶的《重慶1949》則使用了世界上最大的單一室內動態(tài)沉浸式表演劇場，“舞臺和觀眾席分成了五個圓圈，而且還能三百六十度旋轉，同一個時間點，不同的舞臺在上演不同的劇情。”這些案例都展示了通過空間改造、場景模擬和技術應用來強化感官與環(huán)境沉浸。 

《重慶1949》劇照 ｜ 來源：網絡公開  

現(xiàn)代科技在其中扮演了重要角色。“數(shù)字影像技術的多變與靈活”、“智能燈光系統(tǒng)”、“智能音效設備”乃至“可穿戴設備”都能“為觀眾提供劇情線索或互動提示，進一步增強沉浸感，引發(fā)更深層次的共鳴”。例如，《雙重》與手機深度結合，通過應用引導觀眾在真實空間中探索劇情。來自英國的《聲·音》則通過蒙眼，“當視覺關閉，另外一些感覺會更加敏感和活躍”，讓歌者的吟唱營造“環(huán)繞立體聲”，并通過演員的肢體接觸喚醒情感，“用聲音和溫度喚醒了內心深處最柔軟的地方”。這些實踐表明，“技術只是手段，情感的有效傳遞才是其最終目的。”

英國音樂劇場《聲·音》在愛丁堡藝穗節(jié)首演｜ 來源：網絡公開 

從理論上看，沉浸式戲劇可以視為對“后戲劇劇場”概念的當代實踐，旨在突破傳統(tǒng)劇場空間限制和舞臺與觀眾距離，將“觀眾越來越強的主體性需求融入到戲劇本體之中”。它繼承了環(huán)境戲劇對“特定場域”的運用，并在此基礎上更強調觀眾的“深度參與，體驗也具有較強的自主性。”中國戲曲的“觀演一體”傳統(tǒng)也被認為與沉浸式理念有相通之處，“戲曲一直是在觀演一體的感覺中發(fā)展著的。演員，總是在與觀眾在同一個場域中、總是考慮著觀眾的反應的。” 

英國沉浸式戲劇《聲·音》現(xiàn)場｜ 來源：網絡公開 

市場喧囂下的反思： 挑戰(zhàn)、爭議與未來走向          

盡管沉浸式戲劇風靡一時，但其在發(fā)展過程中也面臨諸多挑戰(zhàn)與爭議。現(xiàn)實問題包括其“價格較貴”，使其成為“文娛、互聯(lián)網月入過萬的女生們是沉浸式戲劇的消費主力”，不少人認為“除了貴沒啥缺點”。同時，“對觀眾要求高”，體現(xiàn)在“體力耐力”、“知識儲備”（如需事先了解原著）、“邏輯思維”（多線敘事需觀眾自行推理）以及“社交互動”（無差別參與邀請可能冒犯內向觀眾）。“單場人數(shù)過多”也成為問題，“‘沉浸式體驗’變成了‘淹沒式體驗’，被從擁擠的人群擋在外圍難以近距離觀看表演”。 

更大的困擾在于市場亂象與概念混淆。在概念被過度消費的同時，“創(chuàng)作者和觀眾之間并沒有形成理論層面的默契”，“大多數(shù)創(chuàng)作者和商家缺乏態(tài)度上的真誠：在自己還沒搞明白什么才是‘沉浸式戲劇’時，就急于將概念和產品打包拋給消費者。”這導致許多作品“形式大于內容、體驗大于內涵、噱頭大于實質”，甚至出現(xiàn)“弱文本化現(xiàn)象”，過度追求外在形式而忽略作品內涵，使得“‘戲劇’似乎只是一個賣點、一種用于營利的元素”。評論指出，“脫下了商業(yè)利益的外衣，中國式沉浸劇究竟還剩下多少藝術呢？”部分作品因“觀眾中途退場導致參與人數(shù)不足”，也折射出內容不足的困境。 

 沉浸式戲劇布景｜ 來源：網絡公開  

 沉浸式戲劇與“劇本殺甚至密室逃脫相提并論”的現(xiàn)象，引發(fā)了“那些呼喚觀眾深度參與的戲劇作品，究竟是戲劇還是真人互動游戲？”的討論，以及“戲劇地位被挑戰(zhàn)的危險信號”的擔憂。盡管有人認為這種“交叉融合、邊界模糊是當今藝術共同趨勢”，且通過“拆除了劇場外那幾磴臺階”，讓更多人有機會“感知，戲劇、文學距離自己并不遙遠”，但這并未完全消弭關于其藝術本質的疑問。 

關于“沉浸”的理論探討也依然深入。“目前，沉浸式戲劇的‘沉浸’主要體現(xiàn)在空間場所、環(huán)境體驗層面，而不一定是心理、情感、文化層面。”有觀點認為，“物理空間的消弭未必帶來心理距離的拉近，有時甚至適得其反。”從更深層次看，沉浸式戲劇也繼承了先鋒戲劇的“介入社會現(xiàn)實”精神，試圖平衡甚至融合布萊希特強調“間離”促發(fā)理性批判和阿爾托強調“共鳴”帶來感官沉溺的對立。認知科學視角的研究表明，“沉浸是一種認知現(xiàn)象，由高參與度、情感投入、全神貫注、感官刺激、情緒、共情和幻想構成”，其中心理劇等實踐證明，“沉浸體驗已經包含了闡釋與反思等認知活動”。因此，“沉浸式戲劇的‘沉浸’并不局限于情緒與感官沉浸，還涉及認知沉浸，即投注于某一虛構情境時所發(fā)生的認知活動。”通過“模糊虛擬與真實邊界的感官/空間沉浸”，它可以“讓觀眾在情緒與認知的沉浸中經歷對現(xiàn)實的認知改變”，甚至“比敘事劇的‘間離’更加有效”，以實現(xiàn)政治介入。 

 誠然，“并不是所有的沉浸式戲劇或相關文娛項目都有捍衛(wèi)文學性、戲劇性等價值內核的自覺”，“不少沉浸項目形式大于內容”。但如果能“聚焦于演藝作品的文本內容與表演水平”，并結合科技手段服務于情感傳遞和思想表達，沉浸式戲劇有望在商業(yè)成功之外，實現(xiàn)藝術上的突破。例如，越劇《新龍門客棧》的成功被認為不僅在于“沉浸式”帶來的新鮮感和近距離觀演，更在于“突出越劇自身的魅力”，運用“沉浸式”放大了“戲曲聲腔、表演自身的魅力”，是藝術創(chuàng)新與市場策略的結合。 

越劇《新龍門客棧》劇照｜ 來源：網絡公開  

面向未來，沉浸式演藝將繼續(xù)“回應人們對個性化、參與性和互動性的文化訴求”，并積極“賦能文旅產業(yè)”，成為“大型沉浸式綜合性文化體驗空間”的重要組成部分。關鍵在于如何在追求新形式、新技術的同時，“進一步提升創(chuàng)作質量”，讓觀眾在體驗中獲得更深層次的“情感滿足”與“精神對話”，而非僅停留在表面的刺激。 

沉浸式戲劇作為當代劇場探索的前沿，已然證明了其吸引力與市場潛力。它挑戰(zhàn)并豐富了傳統(tǒng)的觀演關系，讓觀眾從被動接受者轉變?yōu)橹鲃拥捏w驗者和故事探索者。技術、空間、互動乃至觀眾自身都成為了戲劇敘事和情感構建的元素。然而，在市場熱潮之下，對其藝術本質、價值追求以及可持續(xù)發(fā)展的反思刻不容緩。如何平衡商業(yè)逐利與藝術表達，如何將“沉浸”從一種物理或感官狀態(tài)提升為心理、情感乃至認知的深度體驗，如何在高參與度中依然堅守戲劇的文學性與思想性，這些都是沉浸式戲劇未來需要持續(xù)探索的課題。正如我們所見，優(yōu)秀的實踐者已經在努力整合多種手段，在模糊藝術與生活的界限中，尋找與觀眾建立更深刻連接的方式。沉浸式戲劇的喧囂或許會沉淀，但其所帶來的觀演關系變革和多維體驗探索，無疑已為戲劇藝術打開了新的視野，并將繼續(xù)激發(fā)著創(chuàng)作者與觀眾共同前行。